Поиск по этому блогу

воскресенье, 10 мая 2015 г.

ПОХВАЛА НАРРАТИВУ (РАЗМЫШЛЕНИЯ НА СКАЗОЧНЫЕ ТЕМЫ).


XIII международный театральный фестиваль «Царь-сказка», Великий Новгород (17-21 апреля 2015).



Красные стулья на черной сцене, три или четыре красно-оранжевых непараллельных штриха парят над ними в черном «небе» портала, подвижные фигуры актеров в черно-белых костюмах, намеренно скрипучие звуки, извлекаемые из виолончельных струн… В спектакле по стихам поэтов Серебряного века, «серебряного» совсем немного: разве что набеленные лица, да почти неуловимая, пунктирно допущенная, доля мелодики в голосах и декадентской изломанности в пластике, позволяли вспомнить о символизме и модерне. Впрочем, уже само название спектакля Н. Алексеевой – «Вдребезги» - загодя намекало на то, что речь пойдет не о «духах и туманах».
Авторское режиссерское высказывание объяло в противоречивом единстве то, что даже вполне просвещенное сознание привыкло воспринимать как-то врозь: акмеизм с кубофутуризмом, модерновые изгибы с супрематической остротой, шансонетный изыск с рублено-плакатным ритмом… 

Эклектичный материал нашел убедительно целостное воплощение в композиции для четырех лирических персонажей (по сути – масок) и Музы-музыкантши (имя), чей смычок диктует ритмы и задает тональности звучащим со сцены стихам. Художественный результат, достигнутый вполне лаконичными средствами, безусловно глубок и богат, а потому с трудом позволяет удержаться в рамках фестивального обзора. И тем не менее, позволяет сформулировать кратко: выверенная драматургия спектакля, чуткая и подробная (как речевая, так и пластическая) работа актерского ансамбля (Л. Злобина, А. Данилов, М. Вихрова, К. Машевская, А. Коршунов), вкупе с остроумно придуманной музыкальной (Т. Боброва) и четкой световой партитурой (Л. Дедух), позволили «не узнать» очень знакомые строки Гумилева, Хармса, Цветаевой. Мандельштама, а в героях спектакля – их знаменитых фактических авторов. Центр тяжести здесь мудро вынесен словно бы за пределы биографических реалий и бытового драматизма, в ту область, куда и были делегированы поэтами их лирические герои. Трагическая реальность только угадывается, что не делает ее восприятие менее отчетливым.  
Открыв XII фестиваль «Царь-сказка», его хозяева – новгородский театр для детей и молодежи «Малый» - поставили своим гостям высокую творческую планку и дали повод к размышлениям. В самом деле: на поверхностный взгляд программа уже на старте совершила смелый скачок за пределы исконно фольклорного жанра, некогда одолжившего свое название фестивалю. И, в то же время, формат этого театрального форума уже вполне традиционно воспринимается как максимально свободный допускающий самые разные театральные и околотеатральные эксперименты. Если же обратиться  в сторону этимологическую - то легко обнаружится родственность слова «сказка» и широко употребляемого в театроведческой сфере термина «высказывание», по сути призванного конкретизировать авторскую природу сценического синтеза искусств, представляющего собой нарратив особого рода. Общеизвестно, что издревле существовали виды театра, как исключающие вербальный компонент, так и ставящие его во главу угла, но как тут не вспомнить формулировку Г. А. Товстоногова о том, что дело режиссера – «рассказывать историю» (т. е., соединяя в своем языке вербальную и визуальную фактуру, нести некое сообщение). Зрелищные технологии сегодня, казалось бы, могут уже практически все. Но, как показывает театральная практика, потребность зрителя (да и артиста) в вербальном разговоре не исчерпана, и растущая популярность жанра «сторителлинга» тому очевидное доказательство. Даже в области современного танца (казалось бы, куда уж дальше от повествовательности, а поди ж ты!) весьма актуальным считается направление «dans-sory». А посему: сказке – жить!


Говоря о немецком театре, невозможно не отметить его эталонной речевой школы. Здесь литературоцентричность обеспечена и огромным национальным драматургическим багажом, и философской составляющей менталитета, и, конечно же, брехтовской         эпической традицией. Немцы умеют заставить себя слушать, умеют держать внимание зрителя к произносимому со сцены тексту при минимуме визуальной поддержки. И в этом смысле они – виртуозные «сказочники» (или даже «сказители»).
Городской театр Билефельда (Германия) показал на фестивале сразу две, в буквальном смысле литературоцентричные постановки: одну – на материале современной прозы, другую – на немецком классическом. Моноспектакль «Шея жирафа» (режиссер Ронни Якубашк) по одноименному роману Юдит Шалански сыграла Кармен Прижо. И ей удалось представить вербальный текст как несомненно действенный, наполненный и злой иронией, и затаенной душевной болью. Формулировка «анти-дарвинистский манифест» здесь кажется недопустимо поверхностной. Сошедшая со страниц романа героиня оживает в спектакле явно не для того, чтобы развенчать канонизированную теорию, она мастерски вовлекает зрителя (русскоязычного зрителя, поминутно вынужденного сверяться с титрами перевода!) в весьма трепетные коллизии своей социальной судьбы и внутреннего мира. В полуторачасовом монологе прихотливо перемшаны поэтические дифирамбы недостижимому совершенству медузы Геккеля, удивленно-сокрушенные воспоминания об уехавшей за океан дочери, беспощадные характеристики нерадивых учеников, рутинные детали безэмоционального семейного быта, саркастическая отповедь набивающейся в подружки коллеге, - и между строк, сквозь скрип мела, рисующего на доске «пищевую пирамиду», сквозь неколебимо сдержанный «учительский» тон и нервически скупые жесты, проступает смертельный ужас просто космического одиночества. Портрет человека тоталитарной эпохи, сатира на «училку» довольно быстро отступают на задний план – по настоящему главенствует в сценическом сюжете трагедия нелюбимой дочери, во младенчестве утратившей доверие к людям, большую часть жизни посвятившей профессии учителя биологии и сублимирующей всю нереализованную нежность в восхищении рациональными законами природы и ее совершенными созданиями. И все это – в рамках безусловно нарративных.

Гетевские «Страдания юного Вертера», возможно, воплотить на сцене еще сложнее, если иметь целью создать «незамыленное» прочтение культового прозаического материала. Не соблазнясь богатыми возможностями современной сцены, авторы (режиссер К. Штольц, сценография Л. Д. Стивенс, Я. Х. Найдерт) предпочли весьма лаконичный визуальный язык и, по сути, лишь один сценографический прием, «овеществляющий» конфликт заглавного героя с самим собой, социумом и жизнью: в моменты романтического содержания с колосников на сцену сыплется бутафорская листва, красиво вьется в воздухе, устилает планшет, шуршит под ногами актеров – словом, создает внятный образ эфемерности обуревающих Вертера (Я. Вальзер) юношеских чувств. Из троих героев (любовный треугольник, безусловно, наиболее актуальная линия для тинейджера, обреченного осваивать классическую программу в школе) в весьма условно исторических костюмах спектакля двое (Ф. Шпильбергер, А. Ленк) оппонируют третьему, тонущему в эмоциональной буре: с  ручными садовыми пылесосами наперевес, они последовательно и безжалостно расправляются с метафорическим листвяным ковром. И, вопреки вербально продекларированному самоубийству Вертера, финалом спектакля становится появление всех троих с ветродуями в руках. Переживший свой собственный апокалипсис литературный самоубийца предстает рационально вооруженным против грядущих потрясений…
Таковы были «сказки», адресованные фестивальной публике «16+». В их числе оказались «Золоченые лбы» из Петрозаводска (Театр кукол Республики Карелия) – и отрадно было увидеть, что «поживший», получивший заслуженные регалии и критические дифирамбы, спектакль не растерял задорного исполнительского лоска, чему стали свидетельством здешние овации.
Для более юных зрителей «Царь-сказка» приготовила и куда более богатый выбор сюжетов и впечатлений.

Спектакль, представленный Евой Путро, актрисой финского театра «Quo vadis», визуально богат, фантазийно, изобретательно ярок.  «Спасите маму» (режисер О. Каутто, художник Н. Мансикка) - история о девочке, предпринявшей далекое и опасное путешествие, чтобы освободить маму, «захваченную в плен» непреодолимой печалью (воображение ребенка материализует материнское настроение в образе загадочного коварного существа по имени Синь). Весь сказочный сюжет исполнительница буквально несет на себе: начиная рассказ одетой в пышный войлочный кринолин и огромную шляпу, она, по мере действия, совершает ряд впечатляющих манипуляций со своим костюмом. Войлочный подол выстилается песчаной дорогой, по которой вышагивает верблюд-перчатка; под войлочным слоем юбка оказывается ультрамариновой шелковой, с помощью малышей из первого ряда «море» вздымает шуршащие волны, а шляпа актрисы становится кораблем; позднее в шляпе мы увидим горную вершину, а кринолин, после многочисленных трансформаций обнаружит свой каркас… в виде скелета древнего ящера. Все эти превращения происходили в непосредственной близости от зрителей категории «5+» - и хрупкая обаятельная артистка (игравшая свой сторителлинг на вполне хорошем русском), не пытаясь отгородиться «четвертой стеной» бесстрашно контактировала с аудиторией, мастерски управляя ее реакциями. Высказывание, в котором были грамотно учтены особенности адресной аудитории, выдержаны драматургическая логика и эмоционально деликатная интонация, воспринималось как ясное и, в то же время, увлекательное.


Перечисленные достоинства можно отнести и к «Песочным сказкам», которые показал рижский театр кукол (режиссер В. Блузма, сценография А. Знутиня-Шеве). В этом спектакле вербальный компонент не только важен (играли также на русском языке), но и специфичен, рижане не побоялись взять в работу этакий детский «док» - сказочные истории с «мамского» форума. Не менее смелым было решение совместить эти наивно-самобытные сказки с модным ныне зрелищным приемом песочной анимации. Тут необходимо оговориться: эстетика «живого мультика», немыслимо популярная в рамках ютубовских роликов, и на сцене эксплуатируется преимущественно в виде кинопроекции, либо в исполнении приглашенного мастера жанра, не принимающего участия в основном действии. Пожалуй, только профессионал или хотя бы просвещенный дилетант по достоинству оценит рижский вариант, в котором трое артистов, освоивших технику специально для этого спектакля, (Л. Суна, Ю. Мещерякова, А. Ионов) исполняют «песочный сторителлинг» вживую, по сказке «на брата»,. Команда спектакля создала и показала три художественно состоятельных «мультика» (очевидно, сколь объемной была этюдная работа с материалом), в каждом из которых проявился индивидуальный почерк «рисовальщика» (а именно это качество ценится мастерами песка превыше затейливой виртуозности). Думается, что возможные претензии к иллюстративности здесь были бы не вполне уместны – избранный прием диктует определенные жанровые законы, которые исполнители выполняют добросовестно и артистично. И тот факт, что на одном из фестивалей, где площадка не позволяла установить стол на виду у зрителей, коллеги даже обвинили рижских кукольников в использовании видеопрекции – тому убедительное доказательство. Справедливо будет признать, что вербальный и визуальный текст «Песочных сказок» работают «в одной упряжке», привлекая к активному сотрудничеству и зрительское воображение (бесспорно, получающее богатую пищу при восприятии изобретательного ассоциативного ряда песочной картинки).

Не менее любопытным образом использовали распространенный до банальности прием хозяева фестиваля в своем спектакле «Где живет ветер?» (режиссер Н. Алексеева, художник И. Семенов). В самом деле: найдется ли нынче театральная площадка по которой однажды, дважды в сезон или ежедневно не струились бы полиэтиленовые реки, волны, дожди и т. д.? «Дешевый и сердитый» материал, предоставляющий столь эффектные возможности в нынешнее непростое время эксплуатируют уже и ленивые, и небедные. Требуются незаурядные талант и увлеченность, чтобы заставить зрителя (а тем более – много видавшего профессионала) забыть о бесчисленных «полиэтиленовых» клише и отдаться удовольствию от созерцания. О том, где живет и чем занят ветер новгородцы (К. Машевская, О. Зверев, А. Коршунов) рассказывают без слов, обращаясь к зрительским зрению, слуху и осязанию на безусловно поэтическом языке. Звон колокольчиков, череда разноцветных бликов на шуршащих волнах, прохладные брызги в лицо, озорные светлячки и бегущие за ними детские резиновые сапожки, подсвеченные изнутри фонариком… - всем этим затеям просто грош цена по современным постановочным меркам, но спокойный ритм и ассоциативный сюжет завораживают, не дают остаться равнодушным даже вполне взрослому зрителю. 

При том, что здесь качественно выполнены задачи, адекватные адресной аудитории «3+». Справедливости ради: взаимопонимание с маленьким зрителем было достигнуто не сразу безоговорочно, буквально в первые три минуты спектакля из второго ряда прозвучало весьма непосредственное: «А где сказка?». Но уже вскоре, наблюдая за артистами в ярких дождевиках, с явным удовольствием манипулирующими простейшими предметами, дети увлеченно принялись «читать» и комментировать визуальный текст. Диалог состоялся.

Также без вербального компонента обошлись итальянцы (очень известный в своей стране и за ее пределами театр «La baraccatestoni ragazzi» из Болоньи), представившие спектакль «Домик» для зрителей «1+» (режиссер Б. Капальи, художник Т. Эйк). Одно слово там все-таки было: итальянское «casa» (дом). История, которую поведали актер и актриса (А. Буцетти, К. Зини) посредством мимики, жеста и вполне изобретательных манипуляций с формально нетеатральным реквизитом (пластиковые тазик, водопроводные трубы, вода, мыльная пена, и т. д.) – как оказалось, вмещает и вполне взрослые смыслы. Начавшись со всем знакомой формулы: руки, сложенные крышей над головой, сюжет продолжается как почти философское размышление на тему понятия «дом». Это убежище, где можно спрятаться? Или место, куда можно впустить близких тебе, готовых разделить с тобой любимую игру? Где границы моего пространства и как оно может пересечься с твоим? Персонажи спектакля – девочка и ее папа (вполне вероятно: ребенок и взрослый вообще) по ходу действия, достоверно и органично имитирующего детскую игру, возводят довольно солидное сооружение, фактически - символ дома. И завершают свой   «перформанс для маленьких» тем, что открывают символическую дверь, приглашая желающих в игровое пространство.
Обращаться к маленьким зрителям в приемах перформанса – тенденция популярная, и она кажется логичной, так как отчасти близка к детской игре. В том числе и тем важнейшим условием, что игра никогда не повторяется «дословно», в зависимости от места, времени, состава участников, имеющегося «реквизита» каждая из традиционных формул (те же «дочки-матери») неизбежно приобретает уникальные черты, и (что важно) имеет полное право остаться незавершенной по целому ряду объективных причин (не поделили куклу, пошел дождь,мама позвала обедать и т.д.). Кроме того, прерванная игра может возобновиться через час или через день с новыми участниками, причем ее условия могут измениться, а «договоренность о терминах» не возбраняется осуществлять уже в процессе. Спектакль для детей, будучи художественным продуктом, предоставляемым зрителю для просмотра, в таких свободах справедливо ограничен. И если даже жанр перформанса, некогда возникший как манифестация авторского начала, свободного преступать любые рамки и законы во имя противостояния буржуазно-потребительскому пониманию задач искусства, сегодня склонен быть адаптированным постановщиками как сценический прием (а не самостоятельное высказывание), то в театре для детей он тем более требует максимально осмысленного применения. Если честно: ребенок вне театральных стен, не будучи озабочен проблемой творческого самовыражения и обеспечен постановочным бюджетом с техническими кунштюками, естественным образом играючи может преподать серьезный мастер-класс образного мышления и органичной изобретательности любому маститому перформеру. Не так уж сложно вызвать его любопытство по отношению к тому, как большие дяди и тети играют недоступными ему пока предметами в не очень одобряемые его родителями игры: ведь далеко не каждая мама разрешит рисовать на стенах, разливать по полу воду и размешивать в ней краски, рвать и разбрасывать бумагу (как это было в спектакле «Брум» итальянского «Dramatiko vegetale / Ravenna teatro»), рассыпать муку и крупу (как это могли себе позволить исполнители «Истории одного чуда», московский театр «Практика»), и уж тем более – поливать игровое пространство кетчупом, прямо из бутылки («Шепот из банки», австрийского «Minimus maxsimus theatre»). И это, признаемся, намного легче, чем найти адекватную для зрителя-ребенка художественную форму, не просто узурпирующую знакомую игровую ситуацию, а привносящую нечто новое в мир малыша, еще только познающего театр и его законы.

Далеко не всем удается такого рода высказывание. И отрадно признать, что среди участников XIII «Царь-сказки» спектакли, обращавшиеся к маленьким зрителям на композиционно ясном, художественно выразительном, интонационно выверенном языке были представлены в достаточном количестве. Думается, что это не случайно: ведь сказка, при всем многовековом нарративном опыте, обладает и вечно актуальным фантазийным богатством, и той универсальной формой, которую вовсе даже не зазорно принять за ориентир.
А посему: сказке – быть!
Анна Константинова
Май 2015
Фото: Ольга Михалева, Анна Ващило